A menina Clarice Lispector: erotização da infância

Por Ermelinda Ferreira

Você sabe que só relembrando de uma vez, com toda a violência, é que a gente termina o que a infância sofrida nos deu?
(Clarice Lispector )

Analisados conjuntamente, uma característica sobressai nos contos que tematizam Clarice Lispector quando menina, no livro Felicidade Clandestina: o erotismo. São quatro histórias de amor, ou de quase-amor, ou do amor como inevitável destino, vivenciadas em ansiosa expectativa por uma menina que mal pode esperar crescer, e que não se sente à vontade no corpo provisório de sua “interminável infância”, de sua “infância impossível”. “Nasci para amar os outros – diria ela –, para escrever e para criar meus filhos. O ‘amar os outros’ é tão vasto que inclui até perdão para mim mesma, com o que sobra. Amar os outros é a única salvação individual que conheço: ninguém estará perdido se der amor e às vezes receber amor em troca”.

Escritas em primeira pessoa, neste que poderia ser considerado um dos livros de cunho mais autobiográfico da autora, as narrativas resgatam, de uma perspectiva memorialista da mulher adulta, a arguta ingenuidade de seus pensamentos e sentimentos aos oito e nove anos de idade, quando moradora da cidade do Recife, por cujas ruas perambulava, aos saltos, enchendo-as da memória da sua passagem. Esse material, buscado a uma época tenra de sua história pessoal, é utilizado para suas reflexões sobre a vida, a atividade literária e o exercício de um feminismo místico que se torna a marca de seu estilo.

Nascida em 10 de dezembro de 1920 em Tchetchelnik, uma aldeia na Ucrânia que não aparece no mapa, Clarice chegou ao Brasil com dois meses de idade, para morar em Alagoas, e depois em Pernambuco. Passou a infância em Recife, mudando-se com a família para o Rio de Janeiro em 1934. Em Recife, morou num pequeno sobrado na Praça Maciel Pinheiro, e fez o curso primário no grupo escolar João Barbalho. Aos sete anos aprendeu a ler e descobriu que os livros eram escritos por autores, fato espantoso para ela. Queria ser autora também e passou a escrever histórias ingênuas, que enviava para o Diário da Tarde. Havia prêmios para as melhores, mas Clarice nunca ganhou nada, talvez porque seus textos já focalizassem menos o enredo do que a reflexão. Aos nove anos escreveu uma peça de três atos, que não revelou a ninguém e por muito tempo guardou numa estante: “Era uma história de amor”, confessaria mais tarde. E lia muito. Também aos nove anos, perdeu a mãe. No mesmo ano, terminou o curso primário e entrou para o Ginásio Pernambucano. Foi aí que tomou consciência “de que estudava”.

Através da erotização de sua infância, Clarice fala de si mesma como de uma criança precoce, ansiosa para crescer e tomar posse de sua vida e dos segredos do mundo dos adultos. O erotismo também aparece nesses contos como um mecanismo compensatório das dificuldades enfrentadas pela família de imigrantes russos – o pai Pedro, a mãe Marian e as três filhas, Tânia, Elisa e Clarice – para sobreviver no novo país, resgatando a alegria que o termo “erótico” evoca, como impulso de vida, fecundidade e criação – elementos que a guiarão sempre – em oposição a tanatos, o impulso da morte, da esterilidade e da destruição.

A seguir, consideraremos os quatro contos - “Felicidade Clandestina”, “Restos do Carnaval”, “Cem Anos de Perdão” e “Os Desastres de Sofia” – analisando a perspectiva da infância erotizada.

FELICIDADE CLANDESTINA

O título do livro - Felicidade Clandestina - é sugestivo porque colhido de um relato, contido neste volume, que homenageia o pai da literatura infantil brasileira, Monteiro Lobato, de maneira entusiástica: através da paixão de uma menina (que se supõe ser a própria Clarice) pelo primeiro volume da série d’O Sítio do Picapau Amarelo: As Reinações de Narizinho. Provavelmente não foi casual a alusão a esta obra por Clarice, uma vez que ela centraliza a ação numa menina de sete anos, órfã – Lúcia, a “Narizinho” -, que é criada pela avó. A famosa Emília ainda aparece como boneca de pano, muda, que só ganhará voz e destaque ao longo do tempo. Os principais episódios de abertura da série dialogam com a temática clássica dos contos de fadas dirigidos sobretudo às meninas: a espera do príncipe encantado, que levará ao inevitável “final feliz” desse gênero de história: o casamento. Os principais eventos do livro de Lobato, portanto, são dois casamentos “arranjados”: o de Narizinho com o “Príncipe Escamado”, rei do maravilhoso Reino das Águas Claras, situado no ribeirãozinho do sítio; e o de Emília com o porco do quintal, o célebre “Marquês de Rabicó”. A fina ironia de Lobato com relação aos temas ligados à mulher, a irreverência com que sugere às meninas atitudes de independência e liberdade, bem como o senso profundamente crítico com que relê os textos dedicados à infância, não devem, certamente, ter escapado à percepção de Clarice. Um dos príncipes “encantados” aparece “escamado”, o outro é emporcalhado e indigno sequer da alcunha de “marquês”. Após o casamento, as meninas abandonam os “maridos” e seguem suas vidas. Emília cogita em “divórcio” ao longo da série, numa época em que o divórcio era proibido no Brasil, razão pela qual os livros de Lobato chegaram a ser queimados e proibidos nos colégios católicos para moças. A busca da verdade para além da convenção é uma constante na narrativa infantil de Lobato, e a marca de sua originalidade e pioneirismo na reformulação do gênero e na redefinição da imagem da criança na sociedade moderna, até então “esculpida” pelos textos moralistas, perpassados pelas noções de culpa e de castigo.

O enredo de Clarice é muito simples. Uma menina deseja ler o livro de Lobato, sensualmente descrito como “um livro grosso, meu Deus, para se ficar vivendo com ele, comendo-o, dormindo-o”. O livro pertence a uma colega, cujo pai é dono de uma livraria. Essa garota tiraniza a amiguinha longamente, criando uma expectativa nunca satisfeita de empréstimo, e estabelecendo uma relação cruel de dependência que só terminará quando sua mãe descobrir o fato e entregar o livro à menina desesperada, que todos os dias “batia à sua porta, exausta, ao vento das ruas de Recife”. Desde o início, porém, o relato ressalta as características físicas das meninas, valorizando o estereótipo da “bonitinha, esguia, altinha, loura e de cabelos livres”, que provocava a inveja da “gorda, baixa, sardenta e de cabelos crespos”, que se vingava impondo à outra o suplício da esperança. A rivalidade que se estabelece entre ambas aproxima-se, assim, de uma disputa pelo ser amado, objeto do amor real de uma, e da simples posse interesseira de outra, que culmina com a revelação da alegoria, quando da descrição da “felicidade clandestina” da criança que obtém o objeto amado: “Não era mais uma menina com um livro: era uma mulher com o seu amante”.

RESTOS DE CARNAVAL

Em “Restos do Carnaval” o procedimento narrativo é o mesmo: a escritora adulta rememora um episódio da sua infância passada nas ruas e praças de Recife, que encontravam “sua razão de ser” no Carnaval. O episódio tem uma carga emocional muito forte, porque expressa o conflito vivido pela menina pequena, cercada pela alegria da festa alheia, a festa de rua, a festa de todos, a festa em si mesma, e o peso de um drama familiar, nota destoante de uma tragédia íntima, ameaçadora e terrível para qualquer criança: a doença da mãe, que piora nesta data, e que depois viria a falecer. O contraste é gritante, e aparece até no título: “restos”. Restos de um carnaval que, por qualquer motivo, a escritora relembra como “as quartas-feiras de cinzas nas ruas mortas onde esvoaçavam despojos de serpentina e confete”, e que vem a se tornar alegoria de outras situações semelhantes na vida, quando a própria vida em festa parece rir, cruelmente, do seu luto pessoal.
A história, porém, não ocorre numa quarta-feira. O carnaval está apenas começando, e a menina - cujas dificuldades financeiras são sempre enfatizadas, pelo aprendizado da privação e da conformação a que a obriga desde cedo -, acaba de ganhar uma fantasia de Rosa, dos restos da fantasia de uma amiguinha. Toda a dor que a autora adulta revela pela consciência do contraste irônico da situação, para ela imperdoável (“Muitas coisas que me aconteceram tão piores que esta, eu já perdoei. No entanto esta não posso sequer entender agora: o jogo de dados de um destino é irracional? É impiedoso”), inexiste na atitude da criança descrita. Completamente alheia, ou alheando-se inconscientemente do seu drama pessoal, a menina não pensa na mãe a sofrer. Não pensa na morte que se aproxima, e a agitação da família em torno da mãe doente é ignorada em função da fantasia. A fantasia real, a roupa de papel crepom cor-de-rosa, que pretendia imitar as pétalas de uma flor; e a fantasia abstrata, a realização de um sonho: “pela primeira vez na vida eu teria o que sempre quisera: ia ser outra que não eu mesma”, que revela o desejo de fuga daquela situação angustiante demais para ser apreendida pela criança, e talvez da própria vida real, sentida em seu limite e estreiteza.

O clímax do conto acontece em meio à agitação da menina que, preparada para a festa, é enviada depressa à farmácia para comprar remédio para a mãe, que sofre uma súbita piora. Ela vai, correndo, mas acompanhada de muda revolta e indignação pela coincidência da tragédia que se atravessa no caminho da sua alegria, sentimentos que perduram para além da infância, sobrevivendo no espírito da mulher adulta que relembra o fato. Nenhuma palavra de simpatia, preocupação ou dor é proferida com relação à mãe, nem mesmo pela adulta que a rememora. Clarice menciona apenas a lembrança de algum remorso da menina pela sua “fome de êxtase”, que ameaçava voltar em meio à festa da qual se sentia impedida de participar. De maneira algo egoísta, o que dói é a quebra da magia da criança, que começava a se acreditar uma Rosa, satisfazendo seu “sonho intenso de ser uma moça”. O que dói é a súbita deserotização da menina, que finalmente teria realizado o seu sonho de transformação em mulher, com a inesperada roupa que completaria a pintura forte nos lábios, o ruge nas faces e os cabelos frisados pela irmã, a seu pedido, nos outros Carnavais. O que dói, e o que a faz relembrar este episódio, é o desencanto vivido: “não era mais uma Rosa, era um palhaço pensativo de lábios encarnados”.

O “final feliz” surge como um anti-clímax, aí colocado para impedir, talvez, que a condenação da mãe doente pela criança frustrada em seus desejos apareça como o único desfecho cruel dessa história. Daí a menção ao menino de doze anos, que cobre de confete os cabelos “já lisos” da menina, fazendo-a sentir-se, por um instante neste dia horrível, uma “mulherzinha” de oito anos: uma Rosa.

CEM ANOS DE PERDÃO

Quem me amasse, assim eu curaria quem sofresse de mim.

Neste breve conto, também passado nas ruas de Recife, Clarice Lispector aborda novamente o tema da rosa, que lhe é tão caro. Rosa é um anagrama de Eros, o deus do amor, e essa flor tem sido consagrada às Deusas do Amor desde a Antigüidade. Também é curioso observar que o termo sub rosa, para os ocultistas, significa “algo feito em segredo”. A expressão “sob o signo da rosa” tem um sentido bastante específico para os iniciados nas doutrinas esotéricas. Para eles, o segredo é a Rosa – a rosa vermelha da outra Maria, não a mãe, mas a esposa; a Maria que representa Eros, o aspecto nupcial apaixonado do feminino que foi negado pela Igreja Católica. Os rosa-cruzes, cuja sociedade secreta proliferou durante o século XVII, mas que provavelmente se originou muito tempo antes, usavam o símbolo da cruz com a rosa no centro, cujo real significado só era conhecido por um pequeno grupo. Essa não era a cruz ortodoxa de Pedro e Jesus, que foi repudiada pelos hereges como um impiedoso instrumento de tortura. A sua cruz era o X vermelho da iluminação verdadeira, símbolo de lux ou “luz”. E lux está contido em “luxúria”, um dos pecados capitais condenados pela Igreja. Para os hereges dos primeiros tempos do catolicismo, a negação e a repressão do feminino haviam deformado a sociedade, privando-a de sua alegria e independência. Desde então, o trabalho de muitos artistas e intelectuais iniciados voltou-se para o uso de uma simbologia oculta, na tentativa de devolver a Mulher, o feminino esquecido, à consciência da sociedade.

A história de Clarice situa a menina, mais uma vez, num ambiente de contraste entre um mundo de sonho, ao qual pertencem os outros, e um mundo de privações, que é o seu. Se em “Felicidade Clandestina” ela fala da dificuldade de comprar livros e em “Restos de Carnaval” da dificuldade de ter uma fantasia – o que, afinal, é quase a mesma coisa -, em “Cem anos de perdão” ela fala de outra fantasia, tornada talvez realidade, e cuja satisfação da conquista se assemelha a uma visita aos bairros ricos da cidade, diferentes do seu, onde em vez de sobrados simples como aquele em que mora há imponentes palacetes cercados de pomares e jardins, que despertam a sua admiração e cobiça.

O relato memorialístico lembra a menina Clarice, com uma amiguinha, olhando “com a cara imprensada nas grades”, estrangeiras e ávidas, o mundo de beleza e fartura que lhes é vedado, do qual se sentem exiladas e no qual são, efetivamente, proibidas de entrar. O enredo se desenvolve em torno dos cálculos da menina para roubar uma rosa de um jardim. O objeto do roubo é tão pequeno para a importância que lhe dá a autora, que chega a produzir uma suspeita no leitor. Ao contrário dos demais contos, nos quais ela implora a outros a satisfação de seus desejos, ou cede à frustração dos mesmos, neste conto ela não espera nem se conforma, ao contrário, tece os seus ardis e vai em busca daquilo que deseja, sem se importar com as conseqüências. É como se toda aquela exuberância e alegria alheias pudessem ser experimentadas por vias sorrateiras, ilegais, mas tão legítimas quanto quaisquer outras.

Uma carga simbólica fortemente erótica envolve todo o relato desta mulher, cujo nome, Lispector – literalmente “flor-de-lis no peito” –, evoca o lírio, outra flor mística que na tradição bíblica é símbolo da eleição do ser amado, como aparece no Cântico dos Cânticos, e na tradição heráldica representa a flor de glória, fonte de fecundidade. A brancura do lírio, símbolo de pureza, inocência e virgindade, contrapõe-se ao vermelho da rosa, que na iconografia cristã é a taça que recolhe o sangue de Cristo, ou a transfiguração das gotas desse sangue, ou o signo das chagas de Cristo. Por sua relação com o sangue derramado, a rosa parece ser freqüentemente o símbolo de um renascimento místico através do amor. Curiosamente, Clarice cria uma alcunha para si que ultrapassa a “marca” de pureza atávica impressa em seu sobrenome: Rosa.

OS DESASTRES DE SOFIA

Eu daria tudo o que era meu por nada, mas queria que tudo me fosse dado por nada.
Fechando a série da nossa seleção de quatro narrativas autobiográficas, este longo conto também alude, como o primeiro, a um livro infantil: Os Desastres de Sofia, da Condessa de Ségur, grande sucesso na França e no Brasil até meados do século XX. Também neste caso a alusão não parece ser gratuita. Muitos elementos neste livro são de importância fulcral para a autora. O nome da menina, por exemplo, que significa “sabedoria”, entra em choque com a sua atuação dita “desastrosa” no mundo, narrada sob a forma de episódios onde a efabulação conduz a uma inevitável “moral da história”, de cunho fortemente religioso e repressor. Expressa por um adulto - em geral a mãe, que ocupa o lugar da educadora –, esses ensinamentos direcionam-se sempre ao julgamento e à condenação dos atos da criança, desfiando os itens de uma cartilha de normas sobre a formação de uma “menina exemplar”. As meninas exemplares é, aliás, o título do segundo volume da “edificante” série desta autora, um gênero que durante décadas foi considerado de eleição para a leitura do público infantil. Neste livro, reforça-se o contraste do comportamento de duas irmãs “perfeitas”, Camila e Madalena, e da “pobre Sofia”, agora órfã de mãe – como a menina Clarice –, que após um breve período de castigos e sofrimentos atrozes com a madrasta, passa a viver com uma nova família, a fim de continuar o seu aprendizado para a vida.

Numa pedagogia que se pretende moderna e menos repressora, a Condessa sublima a agressão física, descrevendo técnicas variadas de tortura psicológica para refrear os impulsos indesejados das crianças. Os livros deixam clara a noção de treinamento: a literatura infantil deveria ser um aliado importante na árdua tarefa da família e da escola de criar o adulto ideal, obedecendo a parâmetros pré-estabelecidos. Assim, o leitor da obra da Condessa de Ségur poderá acompanhar a transformação da alegre e irreverente Sofia, uma menina interessante e curiosa, cheia de vida e de idéias, numa pálida versão de si mesma, irreconhecível na criaturinha tímida e oprimida, silenciosa e submissa que aparece, em papel exemplarmente secundário, no terceiro volume da série, As Férias.

No livro resgatado por Clarice, portanto, a pequena Sofia tem inacreditáveis três anos de idade para a severidade do exercício de doutrinamento ao qual é submetida, e que deve ter atingido a jovem leitora Clarice de perto, pois menciona questões que lhe são pessoalmente caras. Como a vaidade da menina, por exemplo. Num dos episódios que começa, como os demais, definindo o “pecado” de Sofia que se vai procurar corrigir – “Sofia era vaidosinha. Gostava de estar sempre bem arrumada e de que a achassem bonita. No entanto, ela não era bonita.” -, a Condessa narra a admiração de Sofia pelos cabelos cacheados. Como vimos, esse também era um tópico importantíssimo para a menina Clarice, cujos cabelos irremediavelmente lisos causavam-lhe tristeza. Como diz, no conto “Os desastres de Sofia”: “Suportando com desenvolta amargura as minhas pernas compridas e os sapatos sempre cambaios, humilhada por não ser uma flor, e sobretudo, torturada por uma infância enorme que eu temia nunca chegar a um fim – sacudia com altivez a minha única riqueza: os cabelos escorridos que eu planejava ficarem um dia bonitos com permanente e que por conta do futuro eu já exercitava sacudindo-os”.

No livro da Condessa, a condenação de Sofia por haver molhado os cabelos na chuva para encrespá-los vem sob a forma de um castigo humilhante. A mãe a expõe, deliberadamente, ao riso e às pilhérias dos outros, obrigando-a a comparecer ao jantar toda suja e molhada. O resultado é sempre definido numa frase de arremate, onde a Condessa resume o sucesso do seu método educacional: “Desde esse dia Sofia nunca mais se expôs à chuva para encrespar o cabelo”. Em outros episódios: “Nunca mais procurou fazer nada para ficar com sobrancelhas bonitas”; “Nunca mais foi aonde não devia ir”; “Nunca mais disse o que não devia dizer”; “Nunca mais fez o que não devia fazer”. Assistimos, assim, à paulatina destruição da auto-estima da criança, à amputação do seu intelecto, ao cerceamento da sua criatividade e ao encaminhamento de sua história para um fim previsível e insípido, onde a “sabedoria” impressa no nome da menina é associada à mera habilidade de repetir as regras ditadas, obedecendo-as para corresponder às expectativas dos adultos.

Em seu estudo Literatura Infantil –Teoria, Análise, Didática, Nelly Novaes Coelho discute a radical mudança dos valores tradicionais da sociedade, ocorrida no século XX, e determina quais os principais aspectos temáticos e formais que diferenciam as literaturas destinadas ao público infantojuvenil de ontem e de hoje. No quadro abaixo transcrito, ela oferece um resumo das características dos dois paradigmas de representação da criança vigentes nas obras para e/ou sobre a infância, que podem ser úteis para analisarmos os seus princípios nas autoras aqui consideradas: